Музыкальная культура Калмыкии (методическая разработка для студентов, учителей музыки общеобразовательных школ)

Содержание

I. ВВЕДЕНИЕ

1.1.История возникновения и развития народного музыкального творчества

1.2.  Исполнители песни, танца,  музыкального народного инструмента, «Джангара»

II. Разновидности песенного и танцевального искусства

2.1.История возникновения песен ут дун, ахр дун. (их разновидности, классификация, примеры с кратким содержанием песен)

2.2.Исполнители народных песен (сведения об исполнителях и аккомпаниаторах)

2.3. Современная калмыцкая песня и их исполнители

2.4. Разновидности калмыцких танцев

III. Заключение

IV. Литература

I. ВВЕДЕНИЕ

Образовательная система  Республики Калмыкия обслуживает полиэтнический контингент учащихся и должна решать одновременно две разновекторные задачи – обеспечивать единство образовательного пространства Российской Федерации и способствовать развитию национального языка и  культурного наследия. В Калмыкии разработана Концепция  развития национальной системы образования Республики Калмыкия, в которой одними из основных положений развития национальной  системы образования являются:

- приобщение подрастающего поколения к национальной  культуре, обычаям  и традициям родного народа,  к его духовным и нравственно-этическим ценностям через школу;

- приоритет  национально-регионального компонента в содержании и структуре предметов познавательного  характера,  эстетического воспитания, физической и трудовой подготовки...

Национально-региональная система направлена  на  образование личности, представителя любой нации, а также этноса в целом, учитывает сложившиеся экологические, территориально-этнические принципы, политический состав населения. Иными словами, система должна быть адаптированной к культурному и природному наследиям  республики.

Еще К.Д. Ушинский, проанализировав системы воспитания в Германии,  Англии, Франции, Северной Америки, пришел к выводу: общей схемы воспитания для всех народов не существует.  По его  мнению, на  воспитание  большое влияние оказывает характер,  национальные особенности,  культура, быт, история народа. В этом и заключаются этнопедагогические  аспекты  возрождения  национальной  культуры, опирающиеся на традиции народной педагогики с учетом особенностей национальной  психологии  и других качеств народа,  обусловленных природно-климатическими,  социально-экономическими, историческими условиями жизнедеятельности.

Для калмыков,  перенесших 13 лет ссылки,  потерявших  родной язык, народные обычаи и традиции, для Калмыкии, где выросло целое поколение, отторгнутое от национальной культуры,  намного труднее разрешение проблем возрождения национальности,  поэтому возрождение национальной культуры в наших условиях - задача  сегодняшнего дня.

В старинной калмыцкой книге "Океан примеров мудрости"  записана интересная мысль о том, что молоко матери ставит человека на ноги,  а мудрость предков помогает найти  свое,  отличающееся  от других  лицо,  то есть делает его зрелым,  мыслящим оригинально и самостоятельно. Нынешний феномен необыкновенно открытого и живого интереса  людей к глубинным истокам культурно-исторического и духовного наследия своих предков заключается в  осознании  уникальности и неповторимости каждой национальной культуры как части общечеловеческой.

Вследствие этого возникает насущная потребность более интенсивного развития национальной музыкальной культуры в многожанровых её проявлениях. Во всех образовательных учреждениях республики широко внедряется изучение культурного наследия калмыцкого народа. На уроках, лекциях по музыке учащиеся поэтапно знакомятся с музыкой калмыцкого народа, её создателями и исполнителями. В каждом ГОУ функционируют фольклорные ансамбли, в которых занимаются учащиеся, обучающиеся исполнению народных песен (ут дун, ахр дун), игре на калмыцких народных инструментах, различным танцам.

Проблема исследования: данная методическая разработка посвящена изучению калмыцкого музыкального наследия. В работе поэтапно раскрываются такие аспекты, как история, быт калмыцкого народа, рассматриваются особенности построения калмыцких народных песен, танцев.

Положительные результаты дают использование УДЕ (решение прямых и обратных музыкальных задач), блок- и граф-схем. В связи с этим необходимо последовательно и целенаправленно усовершенствовать данную методику работы с фольклорными коллективами, практика которой дала бы ощутимые результаты.

Гипотеза: интенсивное обучение калмыцкого национального наследия позволит учащимся расширить кругозор познания в данной области, вызовет у них потребность более широко и разносторонне изучить не только музыкальное и литературное наследие, но и танцевальное и прикладное искусство в целом.

Цель исследования: разработка методического пособия, предназначенного для изучения учащимися основ калмыцкого национального наследия на примере  вокального и вокально-танцевального жанров.

Задачи исследования:

  • собрать материал и разработать цикл лекций по теме: «Музыкальное культурное наследие калмыцкого народа»;
  • создать блок- и граф-схемы, позволяющие учащимся более глубоко и осознанно познакомиться с музыкальным языком калмыцкого народа;
  • осуществить экспериментальную проверку наработанного материала на государственной педагогической практике.

Ведущие методы исследования. Для решения поставленных задач были использованы теоретические и эмпирические методы.

Теоретические методы включали в себя анализ, синтез, позволяющие выявить актуальность разработки данного исследования.

Эмпирические методы: эксперимент, наблюдение за процессом обучения, беседы с учащимися, устные проверки знаний и умений.

Практическая значимость: Данная методическая разработка может быть использована в качестве методического пособия на уроках музыки и на занятиях калмыцкого музыкального фольклора.

1.1. История возникновения и развития народного музыкального творчества

Бумбой звалась благодатная эта страна,
Ясная, вечно  цветущего лета страна,
Где не ведают зим, где блаженно всё.
Где счастливого племени радостный мир,
Вечно юного времени сладостный пир,
Благоуханная сильных людей страна,
Обетованная богатырей страна.
В неувядающей блещет она красе.
Там и дожди подобны сладчайшей росе.
Освежающей мир, предрассветной порой
Освещаемый неугасимой зарей.
Волны зеленой травы бесконечны там.
Вольные, легкие дни быстротечны там.

Музыкальная культура Калмыкии складывалась на протяжении многих веков. Устное народное музыкальное творчество калмыков можно разделить на 4 жанрово-стилистические группы: песенное творчество, сказочный эпос, инструментальное и песенно-инструментальное творчество. Распространенность и значимость каждой жанрово-стилистической группы  не равнозначно. Большую роль в народном искусстве республики играет инструментальное, танцевальное и песенно-инструментальное творчество, широко распространено искусство сольного, вокального творчества. Когда-то распространенное искусство исполнения сказочного эпоса сейчас, к сожалению, несколько сузилось. В течение длительного времени совершенствовалось и развивалось народное творчество, а вместе с ним  переживали свою историю, наряду с народными песнями и танцами, и музыкальные инструменты.

Калмыцкая народная песня, отражающая историю, быт и культуру своего народа, заслуженно пользуется большой любовью  у себя на родине и за ее пределами. Песенное творчество калмыцкого народа, создавшееся веками, представляет огромную историческую и художественную ценность. Калмыцкие народные песни  представляют собой как бы устную летопись народа. Переживания, чаяния и стремление трудового народа к свободе, к счастью получили правдивое, высокохудожественное отражение в его песнях. Происхождение многих песен относится  к временам далекого прошлого.

Исторические песни, составляющие один из важных разделов песенного творчества калмыцкого народа, отличаются реальным отражением действительности. В большинстве исторических песен  воспето  героическое прошлое. Исторические песни, составляющие  один из важных разделов песенного творчества калмыцкого народа, отличаются реальным отражением действительности. В большинстве исторических песен  воспето героическое прошлое калмыцкого народа, его борьба за свободу и независимость. Примером является  песня об участии воинов калмыков в Отечественной войне 1812 года. Распространенным видом  являются передовые песни, отражающие быт и нравы народа. Важнейшими из таких бытовых обрядовых песен являются свадебные песни.

Старинная калмыцкая свадьба сопровождалась множеством разнообразных  обрядовых песен, исполнение которых длилось несколько дней. Свадебную лирику составляли в основном песни  о женской доле в дореволюционной Калмыкии.

Лирические песни калмыцкого народа отличаются красотой и высокими  художественными достоинствами. Песни яркие, задушевные, в них выражено чувство прекрасного в своей сущности.

Самыми популярными песнями калмыцкого народа в прошлом являются песни, посвященные коню. Наряду с протяжными песнями существуют «ахр дун» (короткие песни).

Весьма распространенными в песенном  творчестве  калмыцкого народа является песня – танец  обычно исполняемая под аккомпанемент домбры. Напевы «частушек» многообразны,  есть среди них лирические, плясового характера  и речитативно-  декламационные. Большой интерес представляют наигрыши к «частушкам» исполняющиеся на домбре  и саратовской гармонике.

Песенное творчество калмыцкого  народа не является чем-то застывшим. Калмыцкая песенность – это никогда не иссякающее народное творчество. Народно-песенное творчество  получило широкие возможности для дальнейшего развития только после Великой Октябрьской Социалистической революции.

Революционная борьба  за  Советскую власть дала народному творчеству новые силы и обогатила его новыми темпами. Народные певцы и поэты  создают  новые героические песни о героях гражданской войны  в духе строевых песен, суровых по содержанию и музыкальному языку.

Эпоха коллективизации и строительства социализма нашла свое яркое отражение в песенном творчестве. Создаются новые песни, осваивается многоголосие. Во всех этих песнях ощущается влияние нового времени.  Они проникнуты духом свободы, равенства, братства и дружбы народов.

В героические годы Великой Отечественной войны советского народа против гитлеровских захватчиков  возникло много новых песен о богатырях Советской Армии, о мужестве и стойкости советского народа.

Калмыцкий народ бережно хранит в своей памяти лучшие образцы старинного песнетворчества и,  продолжая традиции, создает новые и новые песни,  воспевающие мир и дружбу между народами, любовь, красоту родного края.

Калмыцкий народ любит и ценит народную песню как одну величайших художественных сокровищ.

Танец – это наиболее древний вид  художественного творчества. Возникнув в первобытном обществе, сопровождая жизнь человека на протяжении веков, он прошел сложный путь развития. Каждая общественная формация, порождая новые формы мировоззрения, новое отношение к окружающей действительности, порождала и особые, характерные только для этой формации виды  ее художественного воспроизведения.

Это в равной степени можно отнести к танцевальному искусству,  архаические формы которого, видоизменяясь  во времени донесли до наших дней отголоски исторического прошлого народа,  запечатленные в танцевальной пластике.

Истоки этого искусства можно проследить у древних  племен Центральной Азии,  из которых позднее  сформировались многоязычные народы, в том числе предки калмыков – ойраты. На месте пребывания этих племен найдено большое число  наскальных рисунков  неолитического периода с изображением танцующих человеков.

Различные этапы развития  танцевального искусства  монголоязычных народов характеризуют  древние рукописи, исторические  летописи и литературные памятники разных эпох.

К наиболее древнему  периоду можно отнести дошедшие до нас сведения о ритуальных плясках  ухуаньцев, живших на территории  формирования монгольских народов и,  по мнению ряда ученых, вошедших в их число (Рашид-ад-дин. Сборник летописей. М.;П., 1952 г т.1. Кн.1.с.205).

В описании их погребального обряда говорится: «…. Покойников кладут в гроб и производят плач по ним;  но гроб провожают с песнями и плясками» (Бичурин Н.Я.. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М.;Л.,1950г.Т.1 с.143-144).

Эти пляски, следовательно, исполнялись не на одном месте, а во время  продвижения похоронной процессии к месту захоронения. Одновременно с плясками звучали песни,  которые пели сами танцующие или их окружение.

Специальные ритуальные танцы исполнялись при « шаманских жертвоприношениях  перед изображениями Чингиса, Учедея, Мунке, Хубилая и других императоров Юаньской династии» (Ринчен Б. Танцы и пляски монголов. Монголнн сонин.1957 г. 14 июля).

Музыкам и танцам отводилась  значительная  роль в повседневном быту монгольских народов, и во время  религиозных и светских праздников. В танцах  можно было дать выход избытку  жизненной энергии, совершить религиозно – ритуальное действо, выразить свое отношение к окружающим, например, продемонстрировать уважение  к почетному гостю.

К концу ХIY века  произошло объединение четырех ойратских племен в союз « Дербен ойрат». Были созданы предпосылки  для наиболее успешного развития  самостоятельной ойратской культуры.

Только  у ойратских племен разные авторы отмечали наличие особой  разновидности танцевального искусства «биелэх», называемый также  танцем тела, поскольку  доминирующими были движения верхней части тела, нежели ног.

Этнографическая  литература ХIY века почти  всегда включает  отрывные сведения о калмыцких танцах. Ценные замечания о характере их исполнения и упоминания  о танцевальной песне «Савардин» присутствуют в работах Н.И.Страхова, Воейкова и И.Ф. Богдановича. Французский историограф Г.Б.  Депинг  обстоятельно  описывает  старинные формы калмыцкого танца: «Калмыки  имеют особую свою пляску. У этого народа движения совершаются не только ногами, сколько руками и телом: они различным образом  шевелят ими, нагибают  тело то на один бок или  откидывают его назад до того  что головою почти касаются земли».

И.В. Нефедьев в своей книге «Подробные сведения о волжских калмыках». Неоднократно упоминает о танцах и в приложении  даже дает  нотные примеры мужских  и женских танцевальных мелодий (Нефедьев Н. Подробные сведения о волжских калмыках. СПб.,1834,с.198,204-206).

Некоторые авторы, описывая танцевальное искусство других народов,  проводят параллели и сравнивают с искусством  танца калмыков.

Одним из видов массовых развлечений  молодежи были  самодеятельные вечера- няр,  которые устраивались в свободное время по инициативе  девушки или парня, молодой четы или группы девушек и парней. Такие вечера назначались на определенный день, проводились в одной из кибиток, как правило принадлежавшей  молодым супругам, куда приходили, а порой и приезжали на подводах, на лошадях издалека. Участники исполняли  сольные номера под домбру, много пели, танцевали, играли.  Это была своеобразная художественная  самодеятельность, существовавшая  в условиях полного отсутствия  каких-либо культурно- просветительных учреждений.

Калмыцкие танцы  характеризуются многообразием танцевальных  па и приемов, требующих довольно высокой  исполнительской техники. Они то нежны и грациозны, то спокойны и плавны, то энергичны и стремительны. Танцевали парами, став друг против друга,  и вчетвером. Женщины танцевали спокойно, плавно, выполняя рисунок танца мелким шагом, а руками как бы паря  в воздухе.  Для мужских танцев характерны энергичные, временами стремительные движения. Распространен был танец «чичердк». Танцующий  трясется всем телом, руками парит в воздухе. Бытовал танец зайца – это подражание зайцу мимикой.

Взмахи и движения рук по видимому были поражением  взлетавшим  птицам. Такое понимание понимание семантики  жеста подтверждается и криком присутствующих. «Пари, как коршун!» Об этом говорит  наличие  термина «Танец журавля».

Почти во всех улусах отмечены пляски с платком. Возможно, что эта  особенность заимствована  у русских и татар.

С установлением Советской власти калмыки приобрели  свою государственность сначала в виде  автономной области, а затем и республики, и более целенаправленно стали развиваться культура и искусство Калмыкии. Возникли первые профессиональные коллективы: национальные ансамбли и драматический театр, в репертуаре которых значительное место отводилось  танцевальным традициям народа. И в последние десятилетия появилась специальная  хореографическая литература.

Современное народное творчество продолжает развиваться, чутко реагируя на перемены  в социально-экономическом и бытовом уровнях жизни этноса.

На формирование  музыкального  калмыцкого интрументария оказали быт, нравы народа, его история.

В сложной исторической судьбе   калмыцкого народа, в эпоху кочевья  и великих переселений фольклор, а вместе с ним  и музыкальный инструментарий  переживал глубокие процессы ассимиляции и диссимиляции, происходил процесс  утверждения  индивидуальной, салютной  калмыцкой  музыкальной культуры. В этом можно видеть причину исключительного разнообразия и богатства инструментария, который включает истинно калмыцкие инструменты, инструменты взаимствованные, инструменты типичные для целого ряда народов. Среди них есть простейшие по изготовлению – шовшур, цур, для изготовления которых использовались  бесхитростные подручные материалы – стебли  зонтичных растений,  и сложные, которые изготовляли подлинные народные мастера, -  яхта, гангдин, бюря.

По мере роста музыкальной  культуры народа обогащался и  музыкальный инструментарий, в его составе протсходили изменения. Так с исчезновением  хурульных оркестров вышли из употребления такие инструменты, которые звучали  только в храмовом музицировании: бишкуры, гангдны и бюря и т.д.

В старой дореволюционной Калмыкии наблюдалось определенное разделение в использовании тех или иных  инструментов. Условно можно выделить  две группы инструментов в  зависимости от места и характера их использования:

1)       храмовые – бишикуры, гангдны, бюря, укюр-бюря, дунги, разновидности цанга и др.

2)       инструменты массовые – домбра, товшур, ятха, хучир хуур и др.

Использование храмовых инструментов вне религиозных мероприятий  не допускалось. Можно удивляться богатству и разнообразию тех материалов, из которых изготавливались калмыцкие народные инструменты: стебли растений, бруски ивы, акации, кедра, ели, клена, кожа  и жилы домашних  животных, различные металлы и сплавы: латунь, медь, серебро и т.д. Такой инструмент, как дунг, который представляет собой раковину, для калмыков приготовила сама природа,  надо было только из всех раковин выбрать самые «музыкальные».

Помимо народных инструментов, типичных для Калмыкии, повсеместное распространение на ее территории получили гармоника, баян, аккордеон, русская балалайка, гитара.  Они стали подлинно массовыми инструментами у многих народов.

1.2. Исполнители песни, танца,  музыкального народного инструмента, «Джангара»
Калмыцкий  героический эпос «Джангар» - самобытное, глубоко  народное произведение. За время своего бытования «Джангар», как эпическое творчество других народов создавался и отшлифовывался в течение многих столетий. Эпос развивался  и в условиях живой устной традиции, бережно передаваясь из поколения  в поколение, из уст  в уста. Народ был не только слушателем, но и той социальной  средой,  в которой  хранился и сказывался «Джангар». Исполнители его – талантливые  представители народа  джангарчи выступали в роли хранителей  старой традиции эпопеи,  и в роли созидателей. Наиболее  одаренные из них вносили  в текст свое индивидуальное начало,  пользуясь сложившейся фольклорной эпической традицией.

Каждый талантливый  певец – импровизатор вносил новые элементы в текст исполняемого эпического произведения,  наполняя их новым содержанием, расцвечивая новыми поэтическими красками.

У каждого джангарчи была своя манера исполнения, свой стиль,  особенности, эпический репертуар эпос несет в себе элементы коллективного творчества и черты индивидуального начала. Мы должны быть  благородны тем джангарчи, которые бережно сохранили  героические песни о богатырях  страны Бумбы,  поделились этим  богатством со слушателями и донесли эпопею, созданную в глубокой древности,  до нас.

Исполнители и хранители  эпического наследия в большинстве своем были выходцами из социальных низов. Тяжелые материальные условия, в которых они жили,  отсутствии поддержки со стороны властей не способствовали развитию  народных талантов, их мастерства. Но, тем не менее, многие из них, благодаря исключительно своему призванию достигли творческих вершин по овладении сказительским мастерством и из поколения в поколение несли народу его прекрасное и поэтическое творение. Джангарчи уже в раннем возрасте проходили определенную школу сказительского мастерства. Профессиональное обучение народных танцев   в старые времена описано академиком Б.Я.  Владимирцовым. Прежде чем стать профессионалом, необходимо было пройти определенную школу сказительского мастерства. Обучение, как правило, начиналось в раннем возрасте, и к   12 – 14 годам воспитанник уже знал значительную часть репертуара учителя.  Обучение новичков искусству сказителя проходило по определенным приемам и правилам. Прежде всего, ученик должен усвоить сюжет песни, уяснить динамику развития событий, логическую последовательность повествования. Для удобства весь текст разбивался на составные части: главную,  второстепенные, побочные. Далее обучаемый приступал к изучению типических мест,  так называемых  «клише»  украшение и седлание коня, сборы героя в дорогу, описание его  воинских доспехов, картины борьбы богатырей и т.д. После этого ученик овладел рядом изобразительно-выразительных средств, запоминая постоянные эпитеты, сравнения, параллелизм, т.е.  тот арсенал поэтических  формул, который встречался почти во всех песнях.

Со временем ученик усваивал определенные места и фрагменты эпоса, которые постоянно повторяются из песни в песню, учась самостоятельно пересказывать остальную часть поэмы. В силу своих творческих способностей и умений он старался разнообразить, оживить исполнение, и «при хорошей памяти,  любви и вдохновения,  которое в этом деле особенно ценится,  молодой человек может очень быстро, следуя указаниям  наставника научиться петь».

Но для получения права на исполнение эпоса молодому рапсоду необходимо было публичное выступление и общественное признание, и только после этого ему присваивался титул «певец - джангарчи».

Исполнение эпических песен о Джангаре и его богатырях обычно сопровождалось  под аккомпанемент музыкальных инструментов – хуура и ятха. Но в отдельных случаях песни  сказывались без музыкального сопровождения, речитативом, напевно. Каждый исполнитель отличался своей манерой, своим стилем, своими способностями  в подходе в воспроизведению. Одни джангарчи рассказывали эпопею спокойно, величаво, другие – почти разыгрывали героическую песнь, жестом,  мимикой имитировали движение персонажей.

Джангарчи были всегда желанными людьми в хотонах, пользовались всеобщим уважением и любовью у слушателей. Выступление  рапсода воспринималось трудовым народом, как большой праздник. Обычно исполнителю отводилась самое почетное место, слушатели рассаживались  вокруг певца и, затаив дыхание, с волнением следили за  приключениями богатырей,  восхищаясь ими  и уносясь в сказочный мир страны Бумбы.

Где не ведают зим, где блаженно всё,
Где живое бессмертно, нетленно всё,
Где счастливого племени радостный мир,
Вечно  юного времени сладостный пир,
Благоуханная  сильных людей сторона.

Велика была действенная сила песен «Джангар» и роль джангарчи в жизни народа. Слушая их, народ верил, что придет время, и все то,  о чем поется в песне, свершится наяву, и народ обретет обетованную страну Бумбу.

Публикация калмыцкого героического эпоса стала возможной благодаря тому, что в течение веков он жил в памяти народа, не только не прекращал своего существования, но со временем приобретал  в массах все большую популярность, постоянно исполнялся народными рапсодами – одаренными, талантливыми джангарчи, одним из которых был Ээлян Овла (1857-1920).

Ээлян Овла был знаменитым рапсодом, он знал исторические предания, легенды, богатырские сказки, пословицы, загадки своего народа. Но главным и любимым его жанром был героический эпос. Эпический репертуар Ээлян Овла включает одиннадцать песен – поэм, посвященный героическим подвигам Джангара и его богатырей.

Он прекрасно понимал роль Джангарчи в создании и сохранении эпического наследия своего народа,  видел искреннюю любовь своих слушателей к «Джангару» и стал готовить себе преемника. Его первым учеником был Окон Шараев, обучавшийся у него с семилетнего возраста и ставший впоследствии известным рапсодом. Окон Шараев передал свой сказительский опыт Бадмаеву Окон, который стал учителем Тельти Лиджиева – профессионального  Джангарчи.

Лиджин Тельтя (1906-1970) являлся единственным исполнителем репертуара, записанного В.Л.Котвичем от Ээляна Овла в 1908-1910гг. Как представитель сказительской школы Ээлян Овла, он строго придерживался канонического текста, старался не менять, не вносить добавлений в сюжетную канву песни. Исполнял Джангариаду Телтя сидя, часть – декламацией. Сказитель выступал всегда с пафосом, менял голос в зависимости от текста, пользовался интонацией, жестами.

Песни, прославляющие силу, красоту гордых сынов – богатырей страны Бумбы, мастерски  исполняемые сказителями вдохновляли слушателей на новые трудовые подвиги.

В 1933 Лиджин Телтя впервые принимал участие в конкурсе лучших исполнителей родного фольклора в Калмыцком базаре, куда съехались люди из ближайших улусов. Это был общенациональный праздник, смотр искусства народных талантов. Певцы – сказители состязались в мастерстве исполнения разных произведений устной поэзии. Телтя исполнял героические поэмы. Эпос в его устах звучал особенно современно в те дни: джангарчи пел их вдохновенно, задушевно,  создавая такие яркие, запоминающиеся образы своих богатырей, что их деяния учили слушателей быть твердыми в убеждениях, звали их к единству. Джангарчи стремился вселить в людей оптимизм,  бодрость духа, вдохновение. Лиджин Телтя – бессменный участник художественной самодеятельности,  часто выходил победителем в состязании лучших джангарчи. Настоящей школой мастерства для тогда еще молодого рапсода явился конкурс сказителей, устроенный в 1940 году в честь 500 – летия Джангара. Леджин Телтя занял третье место среди сильнейших рапсодов эпопеи.

Лиджин Телтя был не только прекрасным мастером исполнения песен «Джангар». У него записаны такие исторические предания, глубокой старины, как «Сказание о Цаган-Амане», «Предание о том как поссорился Увше Хан с русским Цаган-Ханом», «Хан Казахский в пять обхватов» и многих других  интересных древних легенд.

В годы Великой Отечественной войны джангарчи Леджин Телтя вместе с калмыцким народом сражается с оружием в руках против фашизма. На войне джангарчи показал себя смелым и храбрым солдатом.

Сила воздействия «Джангара» на слушателей в годы Гражданской и Отечественной войн была огромной. Герои Гражданской войны О.И.Городовиков вспоминает:

«В дни  Гражданской войны мне приходилось в Конной армии быть свидетелем необычной силы воздействия «Джангара» на слушателя. Когда во время привала, после трудного и утомительного перехода убеленный сединами джангарчи пел о героях народного эпоса, которые скакали, «дневки не делая днем, не спя по ночам -  конармейцы – калмыки распутывали своих скакунов и с утроенной яростью мчались навстречу врагу».»

(Городовиков О.И.Богатырская поэма калмыцкого народа. Джангар. Калмыцкий народный эпос. Н., 1958. С.7)

В короткие минуты привала  джангарчи Лиджин Тельтя  рассказывал  песни о богатырях страны Бумбы, воодушевляя людей на боевые подвиги во имя победы над врагом. Он участник Сталинградской битвы. Джангарчи лиджин Телтя был награжден правительственными наградами.

Старейший сказитель Болдра Насанка (1888-1971) родился в Бога-Чоносовском  аймаке Маныческого улуса Астраханской губернии. Рано оставшийся сиротой Насанка рост и воспитывался в семье старшего брата. Человек разносторонне одаренный, Болдра Насанка в свое время был известен и как народный умелец, и как знаток исторических преданий, легенд. Он хорошо знал народные обряды, в которых часто принимал активное участие сам.

Самым любимым произведением в его творческом репертуаре являлось, конечно, поэма «Джангар». Одну из ее песен – значительную по содержанию и крупную по объему – в исполнении  джангарчи, записали сотрудники НИИЯЛИ. Усвоил её Балдра Насанко в двенадцатилетнем возрасте от певца по имени Джангарчи Йотун. Бадма Менкенасун (1879-1944) родился в Яндыке Мочажном улусе  в семье бедного кочевника. Его мать была незаурядной сказительницей, прекрасно исполняла народные лирические песни. Она всячески поощряла  попытки сына рассказывать сказки, легенды предания. В доме  Бадмаевых  часто по вечерам  собирались  однохотонцы, чтобы послушать мать Менкенасуна, здесь же устраивались поэтические состязания  острослов, мастеров красноречия, знатоков устной поэзии. Это было хорошей школой для  будущего джангарчи.

Бадма Менкенасун обладал прекрасной памятью, в детские годы  запомнил наизусть многие народные произведения с репертуара матери. Позже познакомился Мукебеном Басанговым, они стали близкими друзьями. Менкенасун песни «Джангара» начал исполнять с 12-14 лет. Свой репертуар пополнял он, слушая  других сказителей, состязаясь с ними, оттачивая свое мастерство. Народный сказитель Бадма Менкенасун  играл на многих народных инструментах, обладал прекрасным музыкальным слухом, мог легко и свободно подбирать мелодию к любой песне.  Он очень любил детей мог  часами им рассказывать калмыцкие сказки, легенды, героические сказания, учил их игре на музыкальных инструментах.

Часто джангарчи рассказывал произведения устного творчества, героические песни «Джангара» своей дочери, вводил ее в мир народной поэзии,  вызывая интерес и любовь у нее к слову.  Народный поэт Калмыкии, первая женщина  среди профессиональных калмыцких литераторов. Бося Сангаджиева так вспоминает о своем отце, джангарчи Бадман Менкенасун: «С большим  волнением я вспоминаю сейчас те далекие зимние вечера, когда в нашем доме собирались односельчане, чтобы послушать  в исполнении отца калмыцкий героический эпос «Джангар». Каждый из таких вечеров был большим праздником. Готовились к нему задолго: дети убирали и украшали  помещение, взрослые стряпали вкусные национальные блюда. Когда на землю опускались сумерки, все наши гости  садились полукругом – напротив отца. Песни он сказывал напевно. Мы, затаив дыхание, слушали  о подвигах богатырей».

Джангарчи Бадман Менкенасун принимал участие в праздновании 500-летия героического эпоса «Джанагар» на конкурсе джангарчей  он исполнил все эпические песни-поэмы « Песнь о Шара  Гюрью»,»Песнь о битве Джангара с Хаара Кинясом».

Тексты этих названных песен были известны до этого только в записи профессора К.Ф.Гонстунского, которые были опубликованы ещё в 1864 году.

Исполнительская манера Бадман Менкенасун интересна тем, что является одной из своеобразных направлений сказительской школы.

В настоящее время принято считать, что известные нам наиболее крупные исполнители «Джангара» по характеру исполнения и репертуару условно делятся  на две большие группы и школы. Наличие этих двух манер  сказительства проявилось особенно наглядно в дни конкурса, в 1940г.

Исполнители первой группы строго придерживались  канонического, традиционного текста Джангара, принадлежащей к этой сказительской школе, как правило, не лишенный  импровизаторских способностей, не допуская вольности в обращении с текстом, не позволяя себе во время выступления что-либо  добавить к тексту или опустить..

Джангарчи же  второй группы в процессе исполнения могли импровизировать,  вносить что-то своё, представлять отдельные эпизоды местами,  свободно обращаться с текстом.

Бадман Менкенасун относился к первой  группе  исполнителей. Об этом свидетельствует, прежде всего, творческое наследие джангарчи, а так же его высказывания о принципах исполнения эпоса, которые сохранил один из участников конкурса, рапсод Лиджин Тельтя.

Бадман Менкенасун одобрил исполнительскую манеру Леджин Тельти и, увидев в нем последователя своей школы  и своего приемника, дал молодому сказителю ряд ценных советов. Позже Леджин Тельтя  вспоминал Бадман Менкенасун как своего учителя и наставника и в своём  творчестве продолжал и развивал его традиции.

В 1943 году Бадман Менкенасун  разделил участь своего народа. В годы сталинских репрессий  коренное население республики было депортировано в Северные и восточные районы страны.  Шестидесятичетырехлетний сказитель  вынужден был оставить свои родные степные края, но песни его были с ним и в минуты радости, и в часы невзгод. Народная поэзия согревала его сердце, он исполнял их в кругу своих друзей, вселял в их души надежду на справедливость.Сам джангарчи не дожил до этих светлых дней. Бадман Менкенасун умер в 1944 году далеко от родных мест, в селе Устреме Березовского района Тюменской области.

Бадман Менкенасун  оставил неизгладимый след в памяти своих земляков, вошёл в историю искусства слова  калмыков как выдающийся джангарчи, исполнитель устной поэзии своего народа.

II. Разновидности песенного и танцевального искусства

2.1. История возникновения песен ут дун, ахр дун.(их разновидности, классификация, примеры с кратким содержанием песен)

В устном народно-поэтическом творчестве калмыцкого народа значительное место занимает песенная поэзия. В ней, как и фольклоре отражена его многовековая  история, различные стороны жизни, думы и чаяния, отношение людей к историческим событиям и участие в них.

Калмыцкое песенное творчество можно разделить на две части:

I. Старинное  музыкально-песенное творчество – это исторические, протяжные лирические, семейно-бытовые, сатирические и шуточные.

II. Современные песни – это песни революционные, военные, трудовые, песни о значительных событиях в общественной жизни, о знаменательных датах, интересных людях.

Непривычному уху калмыцкая песня  может показаться однообразной. На самом деле  в ней много поэтической красоты, задушевности и неповторимой  прелести.

В песнях-сказках отражены исторические события, борьба народа с угнетателями, страдания от тяжелого труда. В исторических песнях  упоминаются конкретные исторические факты прошлого – военные походы Петра I, Отечественная война 1812 года, первая мировая война.

Немало сложено народом песен о бесправной доле калмыцкой женщины, из-за старинных обычаев и суеверий она часто занимала унизительное положение, несовместимое с человеческим достоинством.

Трудовые песни связаны со скотоводческим хозяйством,  рыбной ловлей, в них выражены мысли и чувства труженика.

Любовная лирика занимает большое место в песенном творчестве калмыков, она  опоэтизирована образами природы, в ней широко  используются  аллегорические сравнения. Образ любимой девушки  зачастую отождествляется с картинками степной природы, миром птиц, животных, цветов. Так, в песне  любимая кажется парню  то шаловливым лисенком, то  быстрокрылой птицей.

В жанровом отношении калмыцкие песни делятся на «ут дун» (дословно-длинная песня) и «ахр дун» (короткая песня).

«Ут дун» составляет значительную часть музыкального наследия калмыков. История возникновения «ут дун» уходит  корнями в глубокое прошлое. Они бытовали среди кочевников Центральной Азии еще  до образования единого монгольского государства. В период  совместного пребывания монгольских народов в едином  территориальном  пространстве протяжные песни использовались больше как  церемониальные песни.

Поэтическая форма, напев и  смысловое  наполнение «ут дун» совершенствовались на протяжении долгого времени. Их исполнение требовало большого мастерства, немало усилий и времени тратили певцы на отшлифовку исполнительства.

Благозвучность стиха, мелодическая распевность, гармоничное сочетание  песенного ритма  с окружающим миром, профессионализм исполнителей обеспечили «ут дун» долгую жизнь. Содержание «ут дун» разнообразно, они характеризуются свободой импровизации, мелодика их распевна, исполняется певцом без сопровождения.

«Ут дун» делятся  на эпические, исторические, обрядовые и бытовые.

Бесценным творением  поэтического искусства калмыцкого народа  являются эпические песни о Джангаре -  правителе идеальной  эпической страны Бумбы и его доблестных воинах, совершающих героические подвиги  во имя свободы и независимости народа в борьбе с многочисленными врагами. В настоящее время известно  двадцать шесть версий песен «Джангара».

Ученый-ориенталист Б. Бергман в начале 19 века писал о «Джангаре» так: «Это нетленное творение духовной культуры калмыцкого народа дошло до наших дней, бережно передаваясь из поколения в поколение благодаря его носителям – исполнителям - джангарчи». В исследовательских работах указывается, что «Джангар» в основном пели  сопровождая аккомпанементом на домбре или ятхе, что певцы Джангариады  соперничали между собой, к хорошему певцу ездили слушать «Джангар» издалека, приглашали их на пиры, свадьбы, празднества. Народные певцы – рапсоды пользовались большим уважением. Талантливое исполнение «Джангара» доставляло слушателям идейно-эстетическое наследие. Ярчайшим представителем Эээлян Овла, который жил в гуще народа, искусством  слова и пропагандировал идеи добра, братства и справедливости на земле.

К эпическим песням  относятся и песни частр, т.е. гимны. Вначале это были песни духовного содержания, восхваляющие учение Будды,  служителей религии и святые места.  Они создавались как средство  идеологического воздействия на массы, например, «Пусть  помилуют  тенгрин, бурханы».

Далее появляются  песни-гимны,  возвеличивающие родные кочевья, народных героев степных коней-аранзалов, такие, как «Хвалебный гимн  Джангару», «Гора Сумеру».

Устные предания гласят, что в народе воспевались не только эпические герои, но и те, кто сыграл  исключительную роль в истории своего народа, отличился незаурядностью таланта воина - предводителя, государственного деятеля, заслужил всенародное признание независимо от его классовой, социальной принадлежности. Такие песни называются историческими.

Уже три столетия передаются из уст в уста сказания, повествующие о богатырских качествах Мазан – Батыра, о его ратных подвигах. Исторические документы  свидетельствуют, что такой богатырь  был на самом деле, он успешно  принимал участие  в исторических войнах России с иноземными захватчиками во II половине 18 века.  В протяжной песне «Мазн Баатр» возносятся славословия любимому герою, ставшему ярким примером верного служения Отечеству, образ его наделяется  достоинствами эпического богатыря, непобедимого героя:

Усы его были подобны гриве верблюда – самца,
Зубы его были  подобны клыкам вепря,
Мазан-Батыр могучий
С победой  возвращается. Да будет так.

Гиперболизация образа подчеркивает несокрушимость героя, правоту его дела, веру в неизбежность победы, уверенность в достижении благополучия и счастливой жизни.

Сложно, порой  трагически складывается жизнь калмыков с момента ухода из Джангарии на берега Волги. Летопись  народной истории нашла отражение в песенном творчестве. «Ут дун» запечатлела события, его борьбу за свою независимость. Приход на  Волгу   не оправдал надежд- калмыки попали в ещё большую независимость от царской власти. Несбывшиеся надежды, лишения  послужили причиной откочевки калмыков  под предводительством хана Убаши на историческую  родину. Это событие нашло отражение в протяжной песне «О хане Убуши. В песне  выражены чувства обиды, укоризны и растерянности, желание разобраться в  происходящем, понять причину такого решения, принесшего людские потери, голод и лишения:

Или  пастбища  у низовье в реки Волги показались  непригодными?
Или  не поверив такую прекрасную жизнь, откочевали?»

Калмыками сложено немало исторических песен о незнающих поражений  воинах, о сражениях с победным исходом. Например, песня «Длинноносы француз», где участник сражения как бы  оправдывает своё участие в этой жестокой схватке, убеждает, что в его действиях не было агрессивных намерений. Здесь создается образ воина, готового защитить Отечество, отстоять дружбу и уничтожить врага во имя спокойствия и мира:

Со смуглым французом,
Защищая русских, я рубился,
Защищая русских, я рубился,
Пусть все пребывают  в спокойствии.

В калмыцкой музыкальной культуре сохранились циклы песен, связанные с разнообразными обрядами. Например, были песни,  которые исполнялись при обряде, совершающемся для возвращения животного – матери  к покинутому дитя. Есть песни, которые поют около овцы, покинувшей ягненка, чтобы она приняла его, песню пели без сопровождения. Или же обрядовая песня «Бобн  божула», которая поется для верблюдицы, покинувшей верблюжонка. Из различных видов обрядовых песен наиболее сохранились те, которые связаны  со свадебной тематикой.
Е.Э.Хабунова в книге «Калмыцкая свадебная обрядовая  поэзия» дает классификацию свадебных песен: песни-здравницы, песни с подношением, песни назидания, песни, вызывающие плач невесты. Песни-здравницы сочетали в себе формулу – призыв жить счастливо, дружно на протяжении долгого времени, уважая друг друга.
Песни с подношением – социн дун  требовали  совершение подношения различных молочных напитков – цапан  идэн, молочной водки – арз, хорз, эрк, чая-цэ. Эти продукты символизировали достаток, благополучие, плодородие. Песни с подношением исполнялись прежде всего для родителей невесты, жениха, старейшего рода, руководителя свадебной делегации. Непринятая и нераспитая  чаша с подношением могла быть воспринята как оскорбление. Эти песни  также называются песни-тосты. Они широко использовались при обрядах сватовства, на смотринах жениха, отбытии свадебного поезда, проводах гостей. Большое место на свадьбах занимают протяжные песни, основу которых составляют советы-песни-назидания («сув-селвгтэ дуд»). Они исполнялись на прощание, при церемонии  разделения косы с целью приобщения молодой женщины к новому положению, в этих песнях дается своеобразный кодекс морали и обычаев. В своих наставлениях они призывали молодую быть исполнительной, предупредительной:

«Чужая земля требует почитания,
Ступай по ней тверже».

Перед выводом невесты из отчего дома исполнялись песни, вызывающие плач девушки. Считалось, что чем горче плачет невеста, тем благополучней начнется новая жизнь. Разлука с родными особенно ощутила в первые годы, поэтому в песнях присутствует мотив ожидания встречи с родными, этот мотив передается через восприятие  замужней женщиной окружающей природы. Например, песня «Хаар келн Допрун» - Черноголовый журавль».
В этой песне присутствует мотив сожаления о прошлом и недовольстве  настоящим, проскальзывают нотки упрека, укора родителям, лишившим дочь взаимной любви, вольной беззаботной поры девичества, обрёкшим на раннее замужество и безрадостную жизнь в разлуке:

«Черноголовый журавль
Кричит в весеннюю пору, бедненький.
В чужую, далекую  сторонку меня  отправив,
Обо мне подумала ли мать?»

Таким образом, протяжные песни, используемые на традиционной калмыцкой свадьбе, выполняют, кроме  идейно-эстетических и дидактических функцию, раскрывают смысл обряда,  выражают чувства участников свадебного обряда.
Ахр дун (короткая песня) – простые по строению песни куплетной формы. В них преобладает четкий ритм, они легко запоминаются и получили большое распространение песни-шутки, песни-танцы, близкие  частушкам. В отличии от «ут дун» ахр дун обычно сопровождается аккомпанементом  домбры, своеобразие этих песен - лирическая непосредственность, широкий диапазон, мелодическая яркость. Самой распространенной частью  калмыцкой лирической песни являются  любовные песни, в них  воспевается сила любви, какая бы она ни была, счастливая  или неразделенная. Любовная лирическая песня  разнообразна по тематическому составу: парень и девушка любят друг друга («Парень и девушка») парень любит девушку, но она безответна («Мыло душистое красное»), горькая неразделенная любовь («Зергл зеерд»), девушка любит парня («Не забуду»).

Надо отметить, что тема любви присутствует в различных циклах калмыцкой лирической песни «ахр дун»:  в песнях о скотоводах («Ора-пастух»), табунщиках («Донха»), солдатской  («В сильный буран»).

Форма «ахр дун» распространена очень широко, это объясняется прежде всего их простотой их мелодического строения. Именно форма «ахр дун» получила развитие в советское время, это прежде всего революционные песни, примером может служить песня «Ондр улан туг» («Высокое красное знамя»). Исходя из мелодических особенностей, «ахр дун» можно разделить условно на три вида:

  • Собственно короткие песни
  • Келдг биилдг дун
  • Дәлән дун (вальсовые).

2.2. Исполнители народных песен (сведения об исполнителях и аккомпаниаторах)

Одним из крупных собирателей калмыцкого народно-песенного творчества была  Матрена Зубова (1906-1983 гг.).  В её песенном репертуаре преобладает в основном  лирические песни.

Осенью 1977 года записано свыше восьмидесяти произведений. Сорок шесть из них – калмыцкие народные лирические песни, остальные танцевальные мелодии. В 1967 году у Зубовой М. было зафиксировано 12 песен доктором филологических наук Ц.-Д. Номинхановым и 22 танцевальных мелодии – кандидатом наук А.Ш.Кичиковым. Записи первого собирателя по неизвестным причинам не оказались в научном архиве калмыцкого научно-исследовательского института истории, филологии и экономики. Поэтому преследовалась цель – восстановить утерянные записи Ц.-Д. Номинхановым. Певица исполняла ряд песен с оригинальным тематическим составов, а главное – с разнообразной мелодией,  напевом. Песни Зубовой исполняет под аккомпанемент домбры.  Кстати, она прежде всего – непревзойденная домбристка.

Страстное желание научиться играть на калмыцкой домбре у Матрены появилось ещё в раннем детстве. Переняла это искусство у матери и других искусных мастериц. Однажды Матрена сыграла мелодию  задорного танца на свадьбе. Ритм домбры звучал под такт каблучных стуков виртуозных танцоров. Это было первое удачное выступление шестилетней Матрены на таком крупном веселье.

Матрена с детства познала тяжёлую участь бедняцкой жизни. Её единственным утешением была домбра. «Бывало, когда возьмешь ее в руки и заиграешь, вся усталость забудется», - вспоминает она. Она успешно выступает на районных смотрах художественной самодеятельности, начиная с 1935 года. Неоднократно поощрялась учреждениями культуры Калмыкии. В каждом произведении песенного репертуара М.Зубовой чувствуется творческая импровизация, её исполнительское мастерство. Даже в вариантах обнаруживается значительный  вклад. Это видно, например, при исполнении ею известных песен «Молодежная песня»,  которую исполняют танцуя, «Если подняться на горы Алтайские», «Золотистый рыжий конь», «Город  по названию Ростов», и др. Значительную часть репертуара составляют произведения  с оригинальными сюжетами: «Красное мыло», «Подарок молодцов», «Песня, которую исполняют во время замужестве девушки» и т.д.

М. Зубовой много песен, которые известны в народе. Нельзя сказать, что сюжет этих песен повторяются слово в слово. Зубова выступает как незаурядный импровизатор.

Народной лирической песни  в исполнении М.Зубовой состоит в том, что изображаемое в ней событие дается обычно  в настоящем времени, т.е. исполнительница будто поет о себе. В песне говорится о главном персонаже, и действие, естественно, принадлежит ему. Здесь и прямая речь автора, его переживания. Даже если речь идет от неопределенного лица, то в конце, как правило, указывается форма первого лица. Певица тем самым добивается реализации поэтического сюжета и утверждение её художественной идеей. Персонажи осуществление сюжетного повествования в калмыцкой народной песне самые разные: указание социального положения героя, изображение природы, на фоне которого дан песенный сюжет или бытийная обстановка как дополняющие штрихи для изображения психологического состояния персонажей.

Все эти нюансы поэтических особенностей калмыцких народных лирических песен  в исполнении М.Зубовой свидетельствуют о чрезвычайном богатстве и национальной самобытности всего калмыцкого народного песенного творчества. Вариации известных сюжетов, в частности, песенного репертуара М.Зубовой даны в новом звучании в русле идейно-эстетического осмысления. Их стиль самобытен.

         Хорошим знатоком калмыцкой песенной поэзии является Отхн Саранговна Сангаева. В настоящее время от  Сангаевой зафиксировано восемьдесят фольклорных произведений. В ее песенном репертуаре значительное место занимают лирические песни,  тематика которых  многочисленна. Большинство из них имеет оригинальный сюжет, что красноречиво свидетельствует о богатстве калмыцкой народной песенной поэзии.

О.С.Сангаева родилась в 1912 году в с. Екатериновка Енотаевского района Астраханской области в бедняцкой семье. С 1943 года жила в г. Минусийске Красноярского края. Малограмотная. Работала техничкой. С 1959 года – пенсионерка, живет в п. Цаган Аман  Юстинского района Калмыкии.

Это  среднего роста старушка, с виду ее физически сильная, седоволосая, оказалась знатоком калмыцких песен и мелодий. У нее – сопрано, а ее сочетание  с выразительностью речи подчеркивало смысл и значение каждой фразы в той или иной песне.

С произведениями народной поэзии Отхн Саранговна познакомилась в раннем возрасте.

Любовь к родному слову  передалась ей от матери Кензи. От неее она усвоила не только народные песни, но и сказания о «Гесер-хане», сказки: «Старик Бээрчкин», «Пьяный гелюнг», «Я Шолдр» и др. Отхн  запоминала все, что она пела и переняла ее приемы игры на калмыцкой домбре кроме того, она с большим наслаждением слушала народные песни от своих односельчан

Позже когда овладела искусством исполнения  народных произведений, Отхн Саранговна выступала с песнями везде, где ее попросят: в кругу семьи, родных, односельчан. Часто выступала в концертах художественной самодеятельности своего народа. Тематика песен, исполняемых ею, исключительно разнообразна. В фольклорном репертуаре О. Сангаевой имеются народные игры.

В песнях  воспевается женская красота, нежная любовь, судьбы замужних женщин. Например, в песне «Невестка Кулин» (Кулин бер) говорится о молодой женщине, которая ушла от нелюбимого старого мужа. Женская красота, стройный девичий стан описаны в песне «Хаар Ланк».

Любовь в калмыцкой народной песне выступает не только как радость, но и страдание. В песне «О парне,  не понравившемся девушке» (Куунд полгдон кевунэ тускар) поется о сильной, пламенной любви молодого человека, которому она не ответила теми же чувствами. Ей нравится другой. Он вновь и вновь приезжает к ней, хотя бы взглянуть на неё. Юноша горюет: любимая выходит замуж за другого.

Во многих песнях воспета большая и верная любовь («Лоза узкой речки») (Нэрн полын бура), «Зачем плачешь – глазам  невмоготу» (Ууляд юнгад бээнэч,нуднэнчн зовлн болх), «Дома южного края» (Омн захин гермуд), «Листья распускаются на дубах» (Хаар моднд хамтхасн урпна) и др.

Каждая лирическая песня в исполнении О. Сангаевой звучит новым  тематическим содержанием. Тема любви звучит в песнях по - своему. Она неисчерпаема, при этом герои произведений – со своими именами. Парень влюблен в девушку Булгун (в песне «Серебряное кольцо» (Менгн билцг), любовь его глубока: она же к нему равнодушна. И, хотя  кроме неё на свете много девушек, но он любит только её.

Надо отметить, что женский персонаж в народной лирике  получил разностороннее изображение. Это, во-первых, - натура уже более цельная и волевая. Она имеет свободу в выборе избранника, а потому в одной песне «Косматая шапка» (Сагог махла) девушка Хаара  безответна парню,  что и является причиной невзгод его любви.

В другой – «Яблоня около  Айганы» (Айгана оорхн альмн) молодой человек выражает обиду на свою судьбу – быть неудачником. Девушка, в которую он влюбился, даже не обратила на енго внимания, не сказала не слова, выражающего какой-то интерес: «уртмта-пар келсн нег АМН угнь уга-урднь тэвсн хев бээж,учршго садн бээж».

В фольклорном репертуаре Сангаевой сравнительно мало произведений на свадебную тему. Имеются песни,  в которых свадебная тематика лишь обозначена, но в русле отражения  новой жизни. В песне «Золотисто-рыжий конь» (Бичкн кер мерн) звучит  протест молодых против  религиозных пережитков, когда невесту брали  в определенный день  особого месяца и года.

Калмыцкая любовная лирическая песня – популярный вид песенной поэзии. Издревле в любовной песне звучали мотивы  радости и печали, надежды на торжество счастья  и благополучия.

Любовь в калмыцкой лирической песне звучала главной темой. Она служила источником бодрости и вдохновения, вселяла уверенность в победу добра над злом. Любовь – неиссякаемый родник, перед которым ничто: и социальная несправедливость, старые пережитки, религиозные предрассудки  были  в основном бессильны. В песнях редко находим случаи, когда герой уступает им в силу  беспомощности. Все это отчетливо прослеживается в песенном репертуаре О.С.Сангаевой.

От упомянутой певицы зафиксированы песни тоски. Это: «Вода реки Волги», «Сангаджи», «Гусь-птица». В них поется не только о тяжкой жизни одиноких людей, о их жалобе на горькую судьбу, но и в разлуке с родным краем. Мелодии этих песен задушевные, протяжные, печальные. Однако во многих из них чувствуется не робкое подчинение тяжкой доле жизни, а стремление и надежда преодолеть ее. «Выпавший доле своей слезами не поможешь» (урднь тэвсн хувэс ууляд юупан авха) говорит герой в песне «Гусь-птица».

Песня  тоски обычно Сангаева исполняет одна. У нее это получается искусно. Как правило, такие песни печальны, овеяны думой о близких людях. Герой таких песен обычно – на чужбине. Это может парень или замужняя женщина. Последняя жалуется на безрадостную  жизнь в семье нелюбимого мужа, за которого  выдали родители по старым обычаям. И она, как об этом поется  во многих песнях, чаще всего обращается к своей матери. Её душевное состояние передается посредством изображения явлений природы. («деревья на берегах Волги»- Ижл кевэн модн).

Несколько песен в репертуаре О. Сангаевой посвящено солдатской службе. Еще в 1920 году создана «Песня, посвященная юношам, уходящим на военную службу» (Цергт очах ковудт нерэдгдсн дун), в которой говорится, что долг каждого призывника – отслужить в рядах Красной Армии, а песня «Вороные кони» (Хаар морд), в которой поется о том, как калмыцкая молодежь борется с реакционно настроенными казаками. В песне «Взял плеть,  сел на коня и поехал служить в конную армию» (Морэн унал, маляпан бэрэд, морнэ цергт мордлав) воин, ушедший на службу, грустит по любимой. Он  ждет не дождется дня,  когда увидит её. Здесь описывается быт солдатской жизни. То, что воин бывал в разных местах, далеких и близких, общался с людьми различных сословий отражает лексика, военные термины, использованные в народной песне. Кроме того, язык солдатских песен свидетельствует о росте общественного сознания и мировоззрения воина.

О. Сангаева исполняет песню «Аэроплан-младший» (Бор ширтэ аэроплан-машин) о Великой Отечественной войне. В ней поется о том, как калмыцкая молодежь  включилась в сражение с врагом, пришедшим сломить нашу страну.

В калмыцкой народной лирической поэзии в записях от О.Сангаевой  так или иначе получили своеобразное широкое отражение  исторические события. Герои этих событий -  самоотверженные защитники Родины, независимости, свободы народа.

Калмыцкие протяжные исторические песни в исполнении О. Сангаевой также обладают богатой мелодической окраской, поются  на высоких нотах, хотя они частично несоразмерны в сказках. Известно,  что такие песни почти невозможно сыграть на музыкальных инструментах, поэтому их поют соло. Соло исполняет их и Отхн Саранговна. При  этом О. Сангаева  допускает значительные вариации относительно воспроизведения их мелодии. Возможно, это – индивидуальный стиль певицы. Особенно напевно звучат в устах О.Сангаевой данные песни,  может быть, от того, что у нее – сопрано. В широком диапазоне её голоса отчетливо  представляются  бескрайние просторы степей, в ней оживает вся природа, а иногда настолько олицетворяется, что певица обращается  к ней как к собеседнику. Это закономерность калмыцкой песенной поэтики.

В репертуаре О. Сангаевой имеется ряд песен на тему труда, где воспеваются воспеваются высокие моральные качества тружеников, их подвиг во имя процветания и благополучия своей Родины, своего народа.

В отдельных песнях репертуара О. Сангаевой  высмеиваются бездельники, осуждается лень. К числу таковых можно отнести песни, героями которых являются воры: «Соловый конь» (Алтн шарп мерн), «О человеке, осужденном на суде» (Зарпд унсн куунэ тускар) и др. Эти песни носят сатирический характер. Герои второй песни Момада, Норва и Коку – родственники Сангаевой. Момада – двоюродный брат по матери, позже погиб на войне. Норва – её зять, умер в конце сороковых годов, Коку – однохотонец, также погиб на фронте. Песня сложена на действительных фактах.

Во многих песнях репертуара О.Сангаевой встречаются названия местностей, где проживает она сама, имена ее земляков. Это свидетельствует, что песни слагались не только на основе старой песенной традиции, то есть шло обновление их сюжетов, но и создавались новые произведения:  автором некоторых из них является сама Отхн Саранговна.

Главная особенность в развитии художественной традиции в области калмыцкой народной песенной поэзии является отношение в данном  жанре общественных преобразований, культурный рост народа, его благосостояния и т.д. При этом  материале, зафиксированном от Сангаевой, лишний раз убеждаемся в том, что певцы обращаются в своем творчестве к традиционной песенной поэтике.

Отдельные песни существуют  в виде вариантов,  такие в процессе  интерпретации  получают иное сюжетное звучание, являются плодом  коллективного творчества масс. Об этом ярко свидетельствует  бытование калмыцких народных песен частушечного характера, которые очень популярны, имеют разнообразные варианты. При сохранении основной мелодии неустойчива ее сюжетика.

Отдельные популярные калмыцкие народные песни  в устах Сангаевой представляют собой  трансформированные сюжеты, то есть слагались на основе традиционных  произведений и носят также местный колорит

В фольклорном репертуаре Сангаевой выражены различные стороны народной жизни и как песенница Отхн Саранговна проявила здесь свое поэтическое  дарование. Только на репертуаре Сангаевой можно убедиться в тематическом разнообразии  и художественном богатстве калмыцких народных лирических песен, как важном средстве идейно-эстетического воспитания в деле формирования мировоззрения советских людей.

2.3.Современная  калмыцкая песня и их исполнители.

В настоящее время в Калмыкии еще находятся знатоки песен, составляющие целые репертуары. К  их  числу относится Бовуш  Пюрвеевна  Амбекова.

Б.П.Амбекова родилась в 1927 году в совхозе «Красносельский» Малодербетовского района Калмыцкой АССР в крестьянской семье. Всю жизнь она трудилась на разных работах (была маляром, штукатуром).

С 1982 года – пенсионерка.  Бовуш Пюрвеевна является народной певицей – исполнительницей песен одного из северных районов Калмыкии. Её отец Пюрвян Бадм хорошо знал фольклор родного народа, особенно искусно он исполнял,  как об этом говорит Бовуш Пюрвеевна, лирические протяжные песни, исторические придания, сказки и другие жанры. В его устах  выразительно звучали  магталы (оды). Многие из них  певица усвоила от него. Мать Бовуш Пюрвеевны  Джангра Бадм виртуозно играла на домбре, охотно исполняла народные песни, особенно обрядовые и благопожелания.  Детские годы Бовуш Пюрвеевны прошли среди хранителей и исполнителей народно- поэтических произведений. И, естественно такая среда для неё была благоприятной  в формировании у неё художественного вкуса к музыкальному фольклору. Бовуш Пюрвеевна вспоминает, что еще в раннем детстве ей хотелось участвовать в увеселительных мероприятиях, которые проходили вечером в хотоне, так как именно там можно было услышать интересные песни, послушать, как играют на домбре. Но детей не вовлекали в  народные празднества и,  она (Бовуш) мечтала о том,  как можно скорее встать взрослой, чтобы участвовать в таких вечерах и играть на инструментах. А пока найдет фанерную доску, нацепит на неё струны и бренчит, т.к. мать не  разрешала брать свою домбру. Вскоре она замечает, как девочка наигрывает различные танцевальные мелодии и тогда разрешает ей играть на настоящем инструменте. В эту пору Бовуш было двенадцать лет. Она быстро овладела техникой игры на домбре. На протяжении всей своей жизни Б.П. Амбекова  является постоянной участницей художественной самодеятельности. Она была неоднократной победительницей республиканских смотров самодеятельных коллективов,  лауреатом Всероссийского смотра народных талантов.  Свою трудовую деятельность Амбекова сочетает  с общественной работой. С 1969 года она является депутатом районного и местного Советов  депутатов трудящихся. Неоднократно награждалась Почетными грамотами.

Летом 1981 года автор этих строк и младший научный сотрудник Калмыцкого НИИ ИФЭ Сарангов В.Т. записали  у Амбековой Б.П.  ее песенный репертуар. Нами записано от нее тридцать семь известных в народе песен в объеме 819 стихов, при этом  значительная часть обновлены самой Амбековой. Например, песня «Котуш» состоит из сорока восьми стихов, вариантами являются  двенадцать строк, а тридцать шесть стихов  совершенно новые, они сочинены Бовуш Пюрвеевной. Или же отдельные песни, вошедшие в ее репертуар  из другого региона, певица сразу отмечает, что это торгутская песня . (Например, «Мендря»,  «Рыболовские сети»). Тогда же Амбековой нами была произведена запись  еще 12 песен (864 стиха) её собственного сочинения.

Общий объем песен в записях от нее составляет 1783 стиха и  девять  танцевальных мелодий. Разумеется, это далеко не полный репертуар песен Амбековой. Знание песенной поэзии  своего народа у нее намного шире. Полностью же записать песни от Бовуш Пюрвеевны не смогли  из-за состояния ее здоровья. Несмотря на болезнь, она была довольно бодрой, общительной, на каждый вопрос давала подробные ответы, а при исполнении ее песен чувствовалась ее глубокая  увлеченность своим искусством, каждая песня для нее была по-своему хороша. Записывать от нее произведения музыкального фольклора  было для нас наслаждением. У нее хорошая дикция, а мелодия каждой песни звучала очень выразительно. В течение   недели она исполняла нам песни своего репертуара. К отдельным из них Амбекова давала разъяснения, по какому случаю, где, кем и когда она была сложена,  а иногда, если требует контекст, комментировала образы песенных сюжетов. Песни собственного сочинения Амбековой лирические, в частности, любовные, печали и сатирические.

В любовных лирических песнях репертуара Амбековой В.П. показаны здоровые чувства любящих друг друга молодых людей. Просто и в то же время  мастерски показано, как в действительности разрешается судьба молодых. В песне «Чувство друга» (Иньгин седкл) подчеркивается глубокая пламенная любовь девушки.

Бовуш Пюрвеевна хранит в своей памяти песни созданные  однохотонцами. В них поется  о её же земляках.

Во многих лирических песнях четко обозначены места, где находятся герои. В песне «Байда» парень живет в п. Цаца, что находится около г.Волгограда, девушка же в п. Кетченеровский базар. Влюбленный парень везет своей девушке подарок из Кегульты и т.д.

Песни печали Амбековой   слагались на основе жизненных  фактов как результат глубоких переживаний  по происшедшему несчастному случаю, и у нее они получались удачно. Исполнение ею песен такого типа настолько проникновенно, что не может  не затрагивать струны человеческой души.

Надо сказать, что в исполнении не только данных, но и других песен Бовуш Пюрвеевна – настоящая артистка. Особенно много песен печали ею сочинены не только на своё личное горе (о том, что пережито ею или о переживаемом несчастном случае), но и по поводу подобных событий, связанных с ее односельчанами, часто по их просьбе, как она выразилась, «чтобы увековечить образ их любимого родственника». Так сложились песни «Чогдан Галя», «Модулан Вася» и др.

В песнях созданных Амбековой, надо видеть преемственность поэтической системы калмыцкой народной лирики, но в рамках тех художественных задач и индивидуального стиля, которые характерны для неё. Многие свои песни она завершает фразой о себе.

Песни печали проникнуты не только мотивами обиды, невосполнимости утраты, но и утверждает гуманистические идеи о том, что жизнь не стоит на месте, она не прерываема, но жаль, что не суждено было испытать подлинное человеческое счастье тому, чья жизнь оборвалась трагически. Песни печали, созданные Амбековой, поражают нас тем, что певица  истолковывает глубокие переживания людей по тому или иному несчастному случаю, как тонкий знаток их психологии. Об осиротевших детях она поет через призму материнских чувств, о своих родных и близких как сестра, своячница, подруга и т.п.

В песнях Амбековой всесторонне изображена народная жизнь. Если во многих традиционных лирических песнях сюжета как такового нет, то Бовуш Пюрвеевна дает такие подробности, которые в комплексе представляют целую фабулу произведения. Песни печали, созданные Амбековой, фактически – новое  явление в песенном творчестве калмыцкого народа. Они значительны своим объемом, доходят до 122 стихотворных строк. Как произведения песенного  искусства они нуждаются в музыковедческом исследовании.

В песенном репертуаре Амбековой определенное место занимают сатирические песни. Во все времена острая сатира служила орудием борьбы прежде всего против несправедливости, жестокого гнета трудящихся в антогонистическом обществе. Разумеется, элементы сатиры имеют многие жанры калмыцкого фольклора, но сатирические песни звучат наиболее выразительно. По тематике песни сатиры репертуара Амбековой можно разделить на следующие группы: песни,  разоблачающие богачей, религиозных служителей, песни о неравном браке, песни осуждающие  лень, пьянство  и другие моральные недостатки человека. Для всех песен репертуара Амбековой характерна четкая стиховая организация художественной системы. Рифма, ритм особый порядок расположения поэтических тропов в той или иной песне  строго соответствуют игре на домбре. Что же касается исторических песен  в ее исполнении, то им присущ несколько плавный, величавый стиль («О 1914 годе», «Джава Дорджи»). Патриотические песни советского времени оптимистичны, мотив  жизнерадостный.

Традиционные протяжные лирические песни Амбекова исполняет, как и исторические, без сопровождения инструмента, соло («Осенние три месяца», «Песня девушки, вышедшей замуж» и др.).

В репертуаре Амбековой калмыцкие народные песни советского периода отличаются от произведений песенной поэзии дооктябрьской поры новым содержанием, отражающий иной уклад общественной жизни людей. В калмыцкой народной песне воспевается Родина, ее необъятные просторы, высокие и чистые моральные принципы советского человека, его преданность Отчизне, народу своему, готовность служить делу мира и социализма, славится жизнелюбие, интернациональная дружба народов.  У Амбековой Б.П.  есть и  шаваш. Его в народе называют «биилин магтал» (восхваление). Тематика шавашей разнообразна. Это зависит от возраста танцующего.

2.4. Разновидности калмыцких танцев

Танец – это наиболее древний вид художественного творчества. Возникнув в первобытном обществе, сопровождая жизнь человека на протяжении веков, он прошел сложный путь развития. Каждая общественная формация, порождая новые формы мировоззрения, новое отношение к окружающей действительности, порождало и особые, характерные только для этой формации, виды её художественного воспроизведения.

Танцевальное искусство калмыков формировалось в общем процессе развития национальной культуры и было неразрывно связано с другими видами художественного творчества народа, поэтому язык, устный и музыкальный фольклор, явление материальной и духовной культуры несут самые различные сведения о танце.

         Нельзя изучать народный танец, не обращая пристального внимания на национальное музыкальное творчество, в особенности на танцевальную музыку. В калмыцкой танцевальной музыке выражены  характерные для каждого танца ритм и темп. В основе танцевальной мелодии лежит особая ритмическая последовательность, непрерывно повторяемая или варьируемая. Одному танцу могут соответствовать разные мелодии, но непременно координируемые с основной ритмической формулой данного танца.

         Танцевальных мелодий очень много: каждый район, совхоз, и даже маленький поселок – ферма, наряду с традиционными калмыцкими мелодиями, имеет свои оригинальные мелодии, сочиненные в данной местности. Кроме того, опытный аккомпаниатор знает,  какую мелодию нужно играть тому или иному танцору, имеющему, как получается, свою «личную» мелодию.

Существуют обрядовые и необрядовые танцы.

Обрядовые танцы.  На разных этапах истории ойрат-калмыков складывался, как и у любого народа, двигательный фонд, который состоял из пластики как бытовой, включающей в себя наиболее типичные черты походки, поз, жестов представителей данного народа, так и танцевальной. В бытовых и танцевальных движениях запечатлевались отдельные приемы трудовых процессов, фрагменты обрядов, имевших изначально определенный смысл, со временем постепенно утрачиваемый.

Шаманские пляски. Особую группу составили танцы, входившие как обязательный элемент в ритуальный комплекс религиозных культов. В первую очередь можно говорить о шаманских плясках. Шаман, одетый в особый костюм,  бил в бубен, выкрикивал заклинания, плясал, доводя себя до состояния экстаза. Считалось, что во время камлания (вступления в общение шамана с духами) духи приходят к нему или он сам отправляется в сверхъестественный мир духов. Танец исполнял чаще всего мужчина, одетый в специальный костюм, отличающийся от обычной повседневной одежды. Движения танца могли знать только некоторые посвященные люди. В танце преобладали движения рук, которые поднимались вверх, ладони были обращены к небу.  Торс покачивался из стороны в сторону, сначала медленно, затем темп постепенно ускорялся.

Буддийские танцы.  Наиболее ярким событием, ламаистским праздником было ежегодное проведение докшитских – хуралов – богослужений, завершающихся многочасовой танцевальной мистерией – цам (от тибетского слова чхам - танец). Цам проводился во дворе хурула на специально приготовленной для него площадке с размеченным мелом по земле кругами  разных диаметров, находящимися один в другом. Из дверей главного храма по одному или небольшими группами выходили действующие лица в богатых одеждах и ярко раскрашенных масках. Они двигались по отведенному для них кругу. Движения, из которых состоят танцы цама, очень разнообразны – это мерное шествие и остановки в выразительных позах одних персонажей, быстрый подвижный танец других, и бешеная вихревая пляска третьих. Маски их состояли из голов разных зверей, которым была придана уродливость и свирепое выражение. По подолу халатов были пришиты маленькие колокольчики. Солисты олицетворяли собой силы добра и зла, вступавшие между собой в противоборство.    В танцах солистов  присутствовали элементы акробатики: исполнители перекидывали друг друга через себя, поднимали вверх, кидали  оземь, прижимали к земле.

Свадебные танцы.  В ряду обрядовых танцев важное место занимает свадебные, исполнявшиеся в период продолжительного свадебного цикла, состоявшего из сложных, последовательно осуществляемых действий, начиная с многоэтапного сватовства и кончая самой свадьбой. О достоинствах и недостатках жениха судили по его товарищам, поэтому последние старались максимально продемонстрировать свои знания и умения. Этой цели служило исполнение танцев.

Характерен для таких случаев исполняемый двумя юношами танец Хавчур, состоявший из комплекса спортивно - акробатических приемов, требовавших большой силы и ловкости. Одной из фигур они исполняли в форме пирамиды, то есть один стоял на плечах другого во весь рост или сидел у него на плечах, свесив ему на грудь ноги. В другой фигуре танца Хавчур наиболее ловкий юноша обхватывал ногами талию своего товарища, после чего, приблизившись к старшему свату «ахлачи», брал у того трубку, кисет и, свешиваясь головой вниз, набивал трубку табаком, закуривал её и затем возвращал её  хозяину.

Так же существует еще один из танцев – Шалвр. Его исполняла мать или бабушка жениха после торжественного преподнесения ей подарка от родственников невесты – больших белых штанов, которые она надевала поверх платья и тут же исполняла ритуальный танец.

Другие танцы, не имевшие свадебно-обрядового значения, исполнялись приглашенными гостями во время общего веселья.

Необрядовые танцы.  В традиционной хореографии калмыков преобладают необрядовые танцы, хотя некоторые из них в прошлом были связаны с тем или иным обрядом.

Подражательные танцы.  Не исключено, что в отдаленном прошлом они существовали в форме тотемических плясок, являвшихся фрагментами обрядов, связанного с соответствующим представлением об особом родстве групп людей с животными, птицами, растениями, о происхождении от общих предков. Почти все подражательные танцы исполнялись мужчинами и, чаще всего, сольно. В качестве примера можно привести такие танцы, как Танец зайца, Танец журавлей, Танец орлов и т.д.

Воинственные или военные танцы.  Отголоском богатого военного прошлого калмыков является их воинственные или военные танцы. Мелодии бывают быстрые, подвижные. В них прославляется сила, меткость, острый ум, ровный характер, красивая одежда, верный конь, надежное оружие и доспехи богатыря. Структуру мелодий танца разнообразят частые триоли.

В трудовых танцах калмыков нашли свое отражение как традиционные трудовые процессы кочевников-скотоводов, так и нелегкий труд рыбаков.

Первоначально в основе танцевальных движений лежали конкретные трудовые жесты и телодвижения, которые постепенно абстрагируясь, превращались в ритмизованные обобщенные символы производственных процессов. И если в начальный период исполнение трудовых танцев было тесно связано с природным календарным циклом, то позднее эта зависимость ослабла, и танец мог исполняться в любое время года.

Бытовые танцы. Они исполняются во время общественных и семейных праздников и служат для удовлетворения психофизиологической потребности человека в движении. Бытовые танцы составляют значительную часть сохранившегося хореографического наследия калмыков.

Необходимо продолжить исследования калмыцких танцев, бытующих на территории Калмыкии и за её пределами, чтобы самобытные произведения танцевального фольклора стали культурным достоянием народа.

Выявленные и описанные танцы могут быть использованы в хореографических постановках профессиональными и самодеятельными коллективами, что будет способствовать сохранению лучших традиций народного искусства калмыков.

Прекрасны и светлы лица калмыцкой юности не только в сказках, но и наяву, а огни рампы еще ярче подчеркивают их красоту. Какие удивительные пляски рождены калмыцким народом! Сколько самобытности и внутреннего темперамента в каждом движении, в каждом повороте головы и кисти руки! Лучшие танцы прославленных танцевальных коллективов Калмыкии «Тюльпан» и «Ойраты» вошли в золотой фонд не только танцевальной культуры калмыков, но и сокровищницы сценического искусства народов нашей страны.

III. Заключение

Введение национально-регионального компонента в систему  народного образования  является  важной  неотъемлемой  частью учебно-воспитательного процесса.  Это стало весьма актуальным в связи с повсеместным  возрождением национальной культуры в различных ее областях. В первую очередь оно затронуло развитие системы  народного образования,  в котором происходит обновление его содержания на ниве этнокультуры, которая включает в себя разносторонние знания в  области национально-прикладного искусства.  Знания истории своего народа,  его культуры,  искусства,  быта помогают человеку глубже осознать свои исторические корни, проследить этапы становления самобытности народа,  место и значимость культурного наследия калмыцкого народа в системе мировых культур. Это одна из важнейших и доминирующих задач в системе  образования  и  воспитания подрастающего поколения.  Не случайно в систему народного образования включаются предметы,  изучающие религию, культуру и искусство калмыцкого народа.

Калмыцкий   музыкальный фольклор был основой ряда произведений советских композиторов, которые стремились создать разнообразные жанры на материале калмыцких народных песен и танцев. Д.Васильев-Булай, З.Компанеец, М.Грачёв делали обработки народных песен. М.Грачёвым написаны также кантаты на калмыцкие темы, песни на тексты поэтов Калмыкии. На подлинных калмыцких мелодиях построены симфонии Н.Гайгеровой и В.Чернявского. С именем А.Спадавскиа  связано рождение сифонической сюиты «Джангар и музыки к спектаклю классика калмыцкой драматургии Баатра Басангова «Бумбин Орн». Н. Луганский является автором сифонических утдунов и калмыцкой сюиты для органа. Появился первый профессиональный калмыцкий композитор П.Чонкушов, который успешно претворяет  в своем творчестве интонаций и ритмы своего народа. Его контактно-ораториальное и инструментальное творчество, камерная и хоровая музыка, музыка к драматическим  спектаклям и произведений для детей представляют качественную новую страницу в истории музыкальной культуры Калмыкии.

Планомерно и систематически  проводится большая работа по сбору, записи  к изучению фольклора. В этом отношении много сделано Калмыцким научно-исследовательским институтом истории, филологии и экономики. По плану фольклорных комиссий  Союза  композиторов СССР и РСФСР проверили ряд фольклорных  экспедиций Э.Алексеев и Н.Луганский.

Государственный ансамбль  песни и танца «Тюльпан» Калмыцкой филармонии стал творческий лабораторией, в которой формируются новые направления в современной музыкальной культуре Калмыкии, сохраняются и творчески развиваются богатейшие традиции  калмыцкого народного искусства. Появляются новые  исполнительские коллективы и солисты, пропагандирующие калмыцкую музыку.

Народ,  создавший уникальный эпос «Джангар», имеет яркую музыкальную культуру, которая является выражением  его духовной жизни, нравственной красоты. Сохранение национальной самобытности музыкальной культуры – одна из актуальнейших задач современной  фольклористики и инструментоведения.

Каждый народ самобытен и вносит свою лепту в  общечеловеческую культуру, бережно  храня  прогрессивные традиции,  обычаи и обряды. Использование прогрессивных народных  традиций  позволяет  молодежи творчески и критически усвоить,  впитать в себя все хорошее,  прогрессивное, препятствует передаче из поколения  в  поколение  национальных предубеждений,  предрассудков, суеверий, национальных пережитков, национальной ограниченности и замкнутости.

Литература: 

  1. Буль Ж. Калмыцкий костюм и сцена. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1993 г.
  2. Бадмаева Т.Б. Калмыцкие танцы и их  терминология. – Элиста:  Калмыцкое книжное издательство.
  3. Бадмаева Б.Б., Борисенко И.В. Времен связующая нить: Сборник. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1984 г.
  4. Биткеев Н.Ц. Калмыцкая народная песенная поэзия. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство.
  5. Бичурин Н.Я.. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М.;Л.,1950г.Т.1 с.143-144
  6. Волькович Н.К., Эрендженов Н.Ц. Калмыцкая народная песня. – Элиста:  Калмыцкое книжное издательство.
  7. Городовиков О.И.Богатырская поэма калмыцкого народа. Джангар. Калмыцкий народный эпос. Н., 1958. С.7.
  8. Джангар: Калмыцкий народный эпос. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1977 г.
  9. Кравченко И.И. Фольклор калмыцкого народа (Народное творчество Калмыкии). – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1940 г.
  10. Луганский Н.Л. Калмыцкие народные музыкальные инструменты. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1987 г.
  11. Нефедьев Н. Подробные сведения о волжских калмыках. СПб.,1834,с.198,204-206
  12. Рашид-ад-дин. Сборник летописей. М.;П., 1952 г т.1. Кн.1.с.205
  13. Ринчен Б. Танцы и пляски монголов. Монголнн сонин.1957 г. 14 июля
  14. Сангаджиева Н. Джангарчи. Элиста: Калмыцкое книжное издательство.
  15. Эрдниев У.Э. Калмыки. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1980 г.
  16. Эрендженов К. Золотой родник. – Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1990 г.
This post was written by , posted on Март 24, 2013 Воскресенье at 4:03 пп
  • Янина Зуева:

    Спасибо за предоставленную разработку! Проделана большая работа, собрали все самое необходимое и основное. Очень простой и ясный стиль изложения, что облегчает восприятие. Творческих успехов и крепкого здоровья!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *